Наталья Гончарова, делатель картин
Наталья Гончарова, делатель картин
О белой лошади света и о павлине, похожем на Колизей
17 декабря 2013 Людмила Бредихина
Выставка «Между Востоком и Западом» в 2013 году показывала около 400 работ самой знаменитой русской художницы. Немало, хотя не так уж и много. Наследие Натальи Гончаровой, неутомимого «делателя картин», ― огромно. Так называвший её Ларионов считал, что она маловато работает, и был явно не прав. Сто лет назад, в 1913 году, на её персональной выставке в Москве было показано более 700 картин. Сейчас нам показывают только самое значительное, отстоявшееся, проверенное временем, провенансом (историей владения) и экспертизой, что в истории с русским авангардом совсем не лишнее.
Она была звездой среди звёздных «амазонок авангарда». «Амазонками» и «скифскими наездницами» назвал однажды Александру Экстер и Ольгу Розанову их друг Бенедикт Лившиц. Международная выставка 2000 года и каталог «Амазонки авангарда» широко растиражировали дружеский комплимент. Сравнение этих художниц с амазонками заметно хромает, если вкладывать в него хотя бы минимальный мужеборческий смысл. «Амазонки русского авангарда» сумели достичь удивительной свободы в творчестве, социальной и частной жизни в рамках внешне традиционного, «нормального» союза женщины и мужчины. Правда, говорить здесь о патриархальной норме нет оснований: Михаил Ларионов, муж и амбициозный художник, всю жизнь энергично работал на имидж более успешной жены. Будучи до конца жизни творческими партнёрами, они поженились лишь в старости, после инсульта Ларионова, чтобы избежать проблем с наследством.
О жизни Гончаровой тянет рассказывать много. Она была внучатой племянницей Наталии Гончаровой, жены Пушкина, о красоте которой известно каждому школьнику («я влюблён, я очарован, я совсем огончарован»).
В детстве она жила в Трёхпрудном напротив Цветаевых (дома 7 и 8), качалась на тех же качелях, что её бабушка и, возможно, Марина Цветаева, хотя с последней они познакомились только в Париже. Была женой Ларионова, легенды среди художников того времени, и другом интеллектуала-затейника Ильи Зданевича (он же Ильязд и Эли Эганбюри). С ними вместе появлялась на публике с разрисованным лицом и шеей, чтобы приблизить, наконец, искусство к жизни. Зданевич в свою очередь любил порассказать о небывалых кругосветных путешествиях Гончаровой, её жизни в монастыре и среди бушменов. Пиар-стратегии и скандалы были в ходу и сто лет назад. Равно как идея о том, что ничего нового с нами уже не случится. Небезызвестный приятель Маяковского П. Перцов писал в 1912 году: «Какую белиберду не сочини ― всё уже было!.. Горе поздно родившимся!»
Показательная история из тех, что случаются регулярно, произошла в марте 1910 года в Москве, в Обществе свободной эстетики, где для немногочисленных членов сообщества были показаны восемнадцать картин Натальи Гончаровой. Кто-то из присутствующих критиков счёл их «ультраимпрессионистическими». Художница в прессе указала на очевидную ошибку критика ― её целью была вовсе не «передача неотчётливого впечатления», а «твёрдая форма, скульптурная отчётливость, упрощение рисунка и глубина, а не яркость красок». После чего в закрытое Общество эстетов тайком начала проникать заинтригованная публика. В результате в «Голосе Москвы» появилась анонимная заметка про «хлыстовские радения» и «какую-то эстетичку» с картинами «настолько неприличными, что секретные анатомические отделения музея Гаснера пасуют перед этим возмутительным развратом... И возмутительнее всего, что автором является женщина… И главный ужас ещё в том, что в числе публики были очень юные…» (Замечу в скобках, что речь идёт о неизвестных мне работах «Бог» и «Тоже», но уверена, что ужас сильно преувеличен.) Арест работ и суды случались в жизни молодой Гончаровой. (Опять же в скобках замечу ― всегда с оправдательными приговорами мировых судей.) Но особенно неприятно в истории с хлыстовством и ультраимпрессионизмом меня удивило то, что автором анонимной заметки оказался мой любимый В.А. Гиляровский (это указано у Андрея Крусанова в «Русском авангарде»). Далеко ж разбрасывает нас судьба, деятелей культуры…
Восток и Запад ― острая проблема для русского авангарда в целом и творчества Натальи Гончаровой в частности. Подражание западным образцам у нас почему-то всегда воспринималось и до сих пор воспринимается болезненно. Вот и Ларионов с Рябушинским безуспешно пытались снять проблему в двух совместных выставках французских и московских художников в 1908–1909 годах. Подражание Востоку такого раздражения не вызывало. Гончарову иногда обвиняли в быстрой и радикальной смене ориентиров, но нужно отдать ей должное ― всё ею опробованное и освоенное не исчезало насовсем и время от времени всплывало в зависимости от творческой «полосы», как она это называла. «Всëчество» Гончаровой (словцо Зданевича) сегодня выглядит демонстративно и респектабельно. Оно отслеживается в аннотациях к разделам выставки и доставляет дополнительное удовольствие зрителю, как кроссворд (Пикассо или Ларионов «цитируются»? романские фрески или наши домонгольские?)
Двадцать лет назад Андрей Ковалёв в полемической и до сих пор цитируемой статье «Существовал ли «русский авангард»?» на примере именно Гончаровой говорил об одновременном «завоевании Запада» и отказе от него в пользу собственной, «восточной» уникальности, об этой бесконечной «истории притязаний-отказов, похожих на любовную игру».
Ковалёв писал о непоследовательности Гончаровой ― мол, в 1914 году в очередном манифесте отрясла прах Запада со своих ног и тут же укатила в Париж к Дягилеву. Но это Андрей зря… Кто б отказался, если сам Бенуа приглашает к сотрудничеству на «Золотом петушке»! Бенуа, правда, как автор концепции на афишах указан не был, но поставив Дягилеву на вид его обычное вероломство, работой Гончаровой в целом остался доволен и в мемуарах описал, как зал громко ахал при каждой смене декораций. В подобных обстоятельствах ― это большой комплимент и факт исторически важный, ведь на Западе Гончарова сделалась известна именно как театральный художник. Интерес к её живописи возник значительно позже, практически после смерти. Сегодня это самая дорогая и известная русская художница.
На выставке часть картин разнесена по тематическим разделам «Французский пейзаж», «Русский пейзаж и натюрморт», «Испанский цикл», «Крестьянский цикл», «Лучизм, футуризм, кубизм», «Театр и мода», «Религиозные композиции»...
Кажется, всё. Остальные картины существуют в пространстве между. Следы энергичного изучения и освоения манер разных художников — Лотрека, Гогена, Сезанна, Ван Гога, Матисса, Леже, Пикассо, Ларионова ― не просто заметны, они подчёркнуты, но эпигонством при этом не выглядят. Творческая лаборатория Гончаровой, сильно растянутая во времени и сведённая в одном пространстве, удивляет разнообразием и свободой выбора. Здесь увлечение пастелью почему-то не мешает фовизму и «глубокому цвету», плоская декоративность не противоречит футуризму и лучизму (ларионовской версии футуризма), импрессионизм и сезанизм ― примитивизму и так далее. Трудно объяснить, почему это не выглядит эклектикой, но не выглядит же. Тем, у кого постмодернизм в крови (мне, например), трудно справиться с искушением обнаружить его в обильном цитировании различных манер и отсутствии кавычек. Или в одновременной разностилевой разработке темы павлина. Но приходится справляться. Здесь всё слишком серьёзно и нет места игре, игривости, иронии и, к сожалению, чувству юмора. Даже лубок в прочтении Гончаровой лишён его. Художницу занимают серьёзные материи, народные истоки творчества, монументальность, сакральные глубины. Она всецело сосредоточена на постижении внутренних сущностей (будь то вера, жизнь нации или какая-то формально-смысловая проблема). Но выглядит всё это ярко и декоративно.
Пик творчества Гончаровой, считал Дмитрий Сарабьянов, приходится на 1911 год. В это время создаётся религиозный цикл её «икон» ― «Архиерей», «Богоматерь с младенцем», «Троица», триптих «Спас», архаичный «Сенокос» с его житийной композицией. Тогда же пишется тетраптих «Евангелисты», где Гончарова оригинальным способом достигает монументальности и некоторой обреченности фигур, вписав каждого евангелиста с большими руками-ногами и длинным свитком в узкое и тесное пространство. И конечно, в том же году написан цикл «Жатва»,
семь картин, светящихся мощной архаикой, которые, как говорят исследователи, иллюстрируют Апокалипсис. Впрочем, в том же году Гончарова регулярно попадает в совсем другие «полосы» ― пишет незабываемый портрет Ларионова с его розоволицым взводным, лучистого «Лебедя» и самого знаменитого «Павлина под ярким солнцем (стиль египетский)», напоминающего Колизей. Я специально сверяла каталог и афишку с оригиналом ― цвет этого павлина ускользает от цветоделения, не видна фактура, и потому на репродукциях он выглядит почти китчем. В общем, египетский павлин совсем не прост.
Марина Цветаева говорила о Гончаровой, как никто другой, лучше всех. Так считается. Но, помнится, читать её текст о двух Натальях Гончаровых нелегко. Чистое явление гения как чистое явление красоты ― крупный мазок на ещё более крупный, получается слишком пастозно. Мне больше нравятся цветаевские письма Гончаровой. Особенно это место: «Помню белую молочную лошадь света». Гениально! Я искала эту лошадь. Думала сначала о серой лошадке из «Ранней весны» (1906), не слишком-то молочной. Но потом нашла. Лошадь света стоит прямо посреди московской улицы, запряжённая, извозчик сидит, дама в шляпе проходит мимо, а она, маленькая такая, стоит себе скромно и тихо светится. Картина так и называется «Московская улица» (1909). Несколько лет назад она наделала много шуму на «Сотбис» и за несколько миллионов ушла куда-то. Оригинала я, правда, не видела, но уверена, белая лошадь света там.
Есть у меня ещё один любимый пассаж Цветаевой, её сон-инсталляция об идеальной среде для экспозиции Гончаровой: «Мастерская была песком, в песке — кое-где — подрамники, стен не было видно, а может быть, просто не было. Я кинулась в песок — как была — в берете». Представляю вспыхивающие внутренним светом картины в тускло песочном пространстве без стен ― круто.